ENTRETIEN AVEC JEAN-PAUL DESROCHES
JPD : Eric tu es rentré en peinture. D’autres entrent en religion, toi tu es rentré en peinture. Tu es sorti de la vie traditionnelle, de la vie économique.
EB : Là où j’entends bien le mot rentrer, c’est qu’il s’agit effectivement d’un enfermement. C’est une façon non pas de s’ouvrir aux autres, mais de s’ouvrir à soi-même. Et dans l’espèce de préambule et d’interrogation qui consiste avant de faire ce genre de chose à se demander si ça va avoir un sens dans le regard des autres, si le regard des autres est une nécessité pour que la mécanique s’accomplisse, je n’ai pas encore trouvé de réponse. Ma réponse serait plutôt non, le corollaire étant qu’entre peindre et exposer il faut choisir. Il y a vraiment une frontière dont il faut se méfier énormément, parce que l’exportation de son travail vers l’extérieur le corrompt. Tout ça est très grandiloquent, mais je parle un peu d’expérience. Je dis cela parce que mes dernières expositions, notamment celle de 1995, ont été des épreuves. Ce sont des situations gênantes, cette façon de montrer est gênante, et dès que l’on tombe dans le discours des autres sur ce que tu fais, on tombe dans des incompréhensions : non pas que les gens ne comprennent pas ce que tu fais, ce qui n’a pas grande importance, mais on ne voit pas l’utilité de le montrer.
JPD : Je reviens sur la notion d’enfermement. Est-ce qu’il ne s’agit pas plutôt d’un approfondissement de soi-même ?
EB : Je ne sais pas dans quelle mesure on peut approfondir, mais il y a certainement une meilleure mise en meilleure harmonie avec soi-même.
JPD : La peinture est tout de même liée à une volonté d’expression. Si on peint c’est qu’on a quelque chose à dire. C’est une manière de dire. On peut utiliser la parole, l’entreprise, le théâtre, le chant, la parole. La peinture se manifeste par l’apprentissage du geste de la couleur et des formes, c’est donc une expression. On ne peut la garder pour soi. Ce n’est d’ailleurs pas le but. On a quelque chose en soi qui dit qu’on a à dire quelque chose.
EB : J’entends bien, mais il y a plusieurs étapes dans ce que tu viens de dire. Pour commencer, je préfère substituer à « expression » une remise en ordre. Mettre de l’ordre, signifie que lorsque j’ai peint, lorsque je réussis à finir un travail de peinture, ce qui n’est pas toujours le cas, puisqu’il y a des difficultés, des ratages, qui peuvent représenter une mécanique plutôt frustrante, mais enfin lorsqu’on finit une toile en décidant qu’on n’y touche plus, il se produit un meilleur accord avec le monde, et qui n’est pas né dans le regard de quelqu’un, qui est d’abord le fait de terminer ce qu’on avait à faire, d’où l’emploi de la notion de mise en ordre. On a pris une espèce de bouillonnement, ou quelque chose d’informe en soi-même, et puis on l’a remis, comme on range une pièce, dans une certaine dynamique qui fait qu’elle devient, et là on arrive au deuxième stade, elle est regardable, par soi-même et par les autres. Et puis ça devient autre choses puisqu’on est soumis à un discours qui la plupart du temps me dérange. Je ne voudrais pas tenir des propos prétentieux, mais la plupart du temps, ce discours n’apporte rien. Si je fais une comparaison avec le texte ou avec la musique, la critique du texte est toujours probante parce qu’il y a une communauté d’expérience, une sorte de validité, beaucoup de gens sont susceptible de porter une critique utile sur un texte. De même, n’importe quelle oreille peut dire si elle a été émue ou pas en écoutant une musique, et même, en descendant d’un cran si c’est juste ou pas. On peut recycler ce type de discours, s’en nourrir pour ajouter quelque chose. La peinture, de mon point de vue, ne produit pas ça. Elle est une expérience très particulière par rapport au texte et à la musique que j’aurais tendance à mettre ensemble, qui ont quelque chose à voir avec le temps, qui sont moins mystérieux, dont le façonnage est plus explicite. La peinture se détache de ça. Elle me semble dans son silence et son mystère, ne pas être socialisable comme le sont l’écriture et la musique. Ceci dit pour insister sur mon sentiment à propos de l’importance à donner à la production de la peinture et non au fait de la montrer. Evidemment on ne peut montrer que ce qui est produit, mais lorsqu’on a produit en quelque sorte on a bouclé la boucle. La musique qu’on n’a pas fait entendre, on n’a pas vraiment bouclé, le texte qu’on n’a pas fait lire, non plus. On ne s’en nourrit pas de la même façon. Liszt ou Chopin disait que lorsqu’il avait fini une composition, il avait le sentiment de savoir pourquoi il était sur terre. Je reprends volontiers cette phrase à mon compte sur la peinture. Dans les désordres de la vie, dans les angoisses, dans les inquiétudes, il y a une demande de réponse très forte, que n’apporte pas la sécularisation. Pour moi qui ai une expérience de l’entreprise assez dense, de plusieurs décennies, un, je me suis toujours ennuyé, deux, je ne vois pas du tout dans quoi j’ai investi, sauf dans des petites expériences, des habiletés, des choses qui ne sont pas nourrissantes. La toile qui est derrière nous pèse plus lourd avec le mois de travail qu’elle représente que des années de promotion ou même que les aspects les plus agréables de genre de vie.
JPD : Mais pourquoi au fond ? Est-ce la mise en ordre dont tu parles ? Tu as l’air de dire que la peinture correspond à une espèce de ménage, et donne corps et cohérence à quelque chose que tu as en toi.
EB : Oui, c’est ça.
JPD : Quand l’œuvre est finie il y a une certaine cohérence, un certain ensemble, qui d’une certaine manière t’échappent, mais que tu as réussi à maintenir. Des forces qui pourraient couler comme du vif argent mais qui se trouvent là stabilisées, cimentées.
EB : C’est tout à fait ça. Et j’ai le sentiment quand je le fais que c’est ce que je peux faire de mieux. C’est très particulier. Je vais prendre quelque chose de très concret qui est le maniement du pinceau. Je suis très maladroit de mes mains, je suis incapable de planter un clou correctement ou de me livrer au moindre bricolage. Ça ne m’est pas accessible, et ça ne m’intéresse pas. Le pinceau est curieusement quelque chose qui entre en contact avec mes mains. C’est le seul objet qui produise cet effet. Quand j’en achète un quand je le choisis, quand j’en utilise un, quand je le nettoie, quand je mélange les couleurs, il y a une alchimie, avant même le travail proprement dit de réalisation picturale, avec cet outil, qui d’une façon palpable, concrète, prend sa place comme un prolongement de l’esprit, à qui une tâche est allouée, et qui va devoir donner tout ce qu’il a pour mettre en ordre un certain nombre de choses. Idem pour la couleur. Quand j’achète des couleurs, en dehors des aspects chimiques, les mariages de transparences de valeurs, ou autres, à côté de ça, en même temps, il y a une espèce de contact très particulier, une espèce de forte complicité, cette pâte, cette chrominance, me parlent. J’ai du mal à le dire mieux, mais tout cela met à ma disposition une matière vivante dont je sais que je peux tirer énormément de choses. Etant un peu musicien et écrivant aussi, je me trouve là dans une aisance qui ne m’est pas accessible en musique étant un très mauvais musicien. Au niveau du texte il y a un effort également plus grand à fournir, qui correspond à une suite de contraintes. En peinture, pas du tout, c’est une zone de liberté. Je ne dis pas que cela va permettre de faire des bonnes toiles, ça n’apporte en rien cette possibilité, mais c’est ce que je sais faire le mieux.
JPD : Pour toi il n’y a pas de comparaisons entre un archet, un stylo, et un pinceau ?
EB : Non. Le pinceau prend une place d’objet vivant. Il prend une place en quelque sorte de prolongation du corps. Alors qu’en musique l’archet se refuse, il faut le contraindre. Alors que le pinceau est un allié immédiat. Quand j’ai un pinceau dans la main, il a des ailes. Je ne veux pas du tout dire que je suis capable de le manier avec brio, mais simplement que les choses se posent ainsi, et que je ne me pose aucune question sur la façon dont il faut s’en servir, il n’y a pas d’hésitation et il n’y a pas de maladresse. Il n’y a pas non plus de fatigue. Je ne suis pas capable d’écrire pendant plus de trois heures d’affilée, mais je suis capable de peindre pendant des jours, par exemple un jour une nuit un jour.
JPD : Mais est-ce que c’est le pinceau qui guide ou c’est que tu es habité pour exprimer quelque chose ?
EB : Ce n’est pas le pinceau qui guide mais il prend simplement sa place.
JPD : D’outil. De prolongement de l’impulsion.
EB : On pourrait d’autres points d’appui. Il s’agit de parler de la place particulière que prend la peinture et comment tout ça a pour moi un vrai sens. Si je ne pouvais pas peindre, je subirais une espèce de contrecoup très difficile à gérer, je serais probablement très très mal, désagréable, angoissé, il y aurait un trop-plein, très difficile à évacuer. C’est la raison pour laquelle, pour reprendre le début de notre conversation, je suis entré là-dedans, parce que je ne pouvais pas faire autrement. Je t’ai déjà raconté les circonstances dans lesquelles ça s’est fait, je me suis levé un matin en annonçant que je désirais quitter mon travail, sans que ce soit une décision difficile à prendre, c’est aussi une idée qui a mis du temps à mûrir car ce n’est pas non plus sans conséquences bien entendu, mais ça n’a posé de problème. Quand je l’ai fait je me suis trouvé en accord avec moi-même, pas du tout en train de me mettre un poids sur le dos pour aller grimper sur l’Himalaya, ce n’était vraiment pas ça. Et ça ne s’est pas démenti. Je n’arrivais pas à travailler correctement, j’avais quand même des responsabilités lourdes, il fallait être disponible, examiner des dossiers, répondre aux attentes pour lesquelles j’étais payé, ce qui prenait tout mon temps. Je ne pouvais pas gérer une existence de peintre du dimanche, ce n’était pas possible. Il arrive qu’une toile t’emmène pendant des jours avec elle, et tu ne peux pas la lâcher comme ça. Tu es agi, dans un tel processus. Quand tu arrives à faire en sorte que tes couleurs soient dans la lignée de ton dessin, qui lui-même était la première expression de ton projet, tout ça avec des plans successifs où il faut retravailler t’amène à finaliser quelque chose, il arrive que le mouvement ne puisse pas être interrompu facilement. Quand tu dois te lever à sept heures pour gérer un dossier pour lequel on t’attend, tu ne peux pas dichotomiser ton esprit.
JPD : Comment cela a-t-il commencé ? Y-a-t-il eu un choc de départ ? Une œuvre, des gens ?
EB : La peinture surréaliste, dont je pense aujourd’hui qu’elle est plus amusante que consistante m’a terriblement impressionné quand j’avais quatorze ans. Elle m’a intéressé parce qu’elle a été le premier signe dans ma vie de ce que l’art de la représentation n’était pas lié à une fidélité à l’objet. La fréquentation des écoles abstraites a suivi. Quand j’étais gamin mes loisirs n’étaient pas pris en charge par mes parents, la seule chose gratuite c’était les musées, j’y passais ma vie. Je suis allé des dizaines de fois au musée d’art moderne de quai Branly, qui n’existe plus aujourd’hui, pour regarder des toiles. J’ai commencé un peu à apprendre à dessiner comme je pouvais. Vers dix-neuf ans j’ai suivi les beaux arts en auditeur libre. J’ai étudié à la fois les lettres qui étaient une espèce de boulimie de savoir, les sciences politiques dans la perspective de gagner ma vie, et les beaux arts par intérêt profond et pour apprendre des techniques. J’ai eu la possibilité en 1973 grâce à un professeur des beaux-arts d’exposer à Versailles. J’avais 23 ans. J’ai exposé 2 toiles dans une manifestation organisée par la mairie, et là j’ai vendu 2 toiles à un musée. Un petit musée, le musée de Giessen en Allemagne. Mais c’était un vrai choc. J’ai été invité là-bas, la toile m’a été achetée 3000 francs ce qui me paraissait énorme. Jamais je n’aurais imaginé vendre une toile à côté d’élèves des beaux arts, ce qui a eu pour effet de me fâcher avec eux, moi l’espèce d’autodidacte. C’était un gros encouragement, qui m’a poussé à continuer. IL y a eu ensuite une période creux qui a commencé avec le service militaire pour lequel je suis parti en Colombie. Je m’y suis toujours remis dans des mauvaises conditions de peintre du dimanche. Je pense que tout ça était un ressort qui s’est enfoncé progressivement jusqu’au moment où je me suis dit qu’il fallait le faire sérieusement avant d’être mort. C’est donc la décision que j’ai prise il y a 2 ans, de le faire comme ça.
JPD : Et quelles sont tes sources ? Ton expérience personnelle ? Tu as fait allusion à tout ce qui touche l’abstraction. Où te sens tu le mieux ? J’imagine que des gens sur le chemin t’ont influencé ?
EB : Bien sûr. Je pense avoir très influencé par Zao Wou Ki, mais j’hésite à le dire.
JPD : Zao Wou Ki des années 80.
EB : Absolument. Je ne voudrais pas être grandiloquent, mais je vois bien aujourd’hui les limites de cette peinture. Ses aspects répétitifs, et aussi son inconsistance. Mais en même temps libératrice ; Je ne reviens pas sur le pan de la première jeunesse déjà développé, il y a sur le plan technique au niveau de la couleur, de la transparence, ce que j’appellerai la transfiguration. Mon influence est plus faite d’idées que de modèles. Les quelques fois où j’ai eu l’occasion de voir Zao Wou Ki en personne, je n’ai jamais eu envie de lui parler, je crois que je n’ai rien à lui dire. Je m’explique : ce qui me semble intéressant dans la peinture abstraite, c’est sa capacité de représenter en étant libérée des formes. Si je m’arrête à une table par exemple, et que je me dis qu’il y a en plus une émotion un sentiment un lien avec l’humain et que je peux me saisir de sa forme et la transposer au moyen d’une technique picturale, oui, c’est toute l’histoire de la peinture figurative, la frontière étant la réussite du projet. Le décalque d’une table est sans intérêt, mais le contenu émotionnel de cette table reproduite sur une toile en a probablement un. Plus cette espèce d’émotion d’ordre historique, pour reprendre la jolie formule de Claude Levi-Strauss « l’art est la seule preuve de ce que quelque chose a existé avant nous ». C’est probablement encore plus vrai en peinture qu’en littérature ou en musique. Je reviens à mon propos sur le fait que les idées sont déterminantes pour s’engager dans cette voie, plus que des modèles. La table, où l’homme, je vais prendre l’exemple de mon fils puisque je l’utilise aussi pour des raisons techniques, la peinture demande aussi un travail d’apprentissage des bases techniques du dessins et de la coloration. On peut s’intéresser aux effets du hasard en perçant des trous dans des pots de peintures et en les baladant sur des toiles, mais c’est un peu limité. Je trouve que l’espèce de transfiguration qui se produit lorsqu’on prend ce que contient une représentation formelle et qu’on se débarrasse de la contrainte que représente l’analogie entre le modèle et sa représentation ça ouvre des perspectives phénoménales. Le propre de la peinture abstraite c’est de donner à voir sous forme imprécise mais vraie ce qui était aussi porté par la représentation, mais dans un espace de liberté qui est plus grand et au fond on ne sait jamais trop pourquoi on vibre ou on est ému devant certaines peintures abstraites, mais c’est précisément parce qu’on atteint la substance, la base, la primauté de ce que sont les émotions en étant débarrassé du carcan de la représentation qui fait toujours se demander de façon plus ou moins consciente est-ce que c’est bien ou mal fait, qui gène.
JPD : C’est un obstacle, parce qu’automatiquement on va faire une comparaison avec le réel. Il y a une dépendance on est sous dépendance. Tu parlais de Zao Wou Ki de l’abstraction lyrique de la liberté et du mouvement, l’abstraction est le lieu du lyrisme plus que la représentation. La représentation aurait obligatoirement coincé dans l’image et l’image en peinture aura deux solutions, « l’illusiontique » ou l’illusion par les ombres les couleurs et la lumière. Dans la peinture abstraite il y a un pas de plus puisqu’il n’y a ni besoin du stratagème des 3 dimensions, puisqu’il y a une acceptation de la toile en elle-même et puis il n’est pas non plus besoin de jouer sur les ombres et les lumières. Il y a une pleine liberté bien que ces deux constantes soient éminemment présentes.
EB : Parce que l’abstrait procède de la représentation
JPD : C’est pour cela qu’il y aura toujours un problème avec toi avec les gens qui vont regarder. Ils auront toujours besoin de se rattacher à un monde qu’ils connaissent et le seul monde solide qu’ils connaissent, c’est celui de la représentation pas celui de l’abstraction. Il y en a très peu qui sont capables de rentrer à l’intérieur.
EB : C’est aussi pour cela que les expositions ont une dimension un peu pénible parce que quand on a à faire à ce genre de réaction c’est ingérable. D’abord parce qu’il n’y a rien à défendre, et rien à justifier, on ne peut quand même pas se sentir agressé par de la peinture, on peut être agressé par un texte, mais la peinture ne met pas en cause les individus. On peut tout refuser, naturellement, mais ça s’arrête là. Il y a une imperméabilité du discours. Il s’ajoute, mais il ne fait pas vivre. Je voulais ajouter par rapport au fait que l’abstraction ouvre sur la liberté et ce que tu as dit sur l’absence de contraintes, que non seulement elle peut parfaitement contenir, incorporer tous les aspects émotionnels que la peinture représentative semblait au fond détenir et ne pas pouvoir donner à une autre forme de peinture, mais en plus elle a accès à des représentations de concepts et non pas seulement d’objets. La peinture représentative ne peut pas aller très loin. Elle atteint ses limites quand les impressionnistes commencent à vouloir peindre la lumière. Les toiles de Monet sont en quelque sorte une fin des choses, une espèce de sas qui ouvre sur la peinture abstraite. La peinture abstraite élargit le champ en incorporant la représentation de la durée. Je m’explique : c’est un thème qui m’est cher et sur lequel j’essaie de travailler, c’est ce qu’on peut dire des grandes toiles qui sont ici. Sur un morceau de lin on a la possibilité de figer quelque chose qui n’est pas de l’ordre de l’arrêté, comme on dit d’un chien qu’il est à l’arrêt,
JPD : Ou d’un instantané, d’une photo,
EB : mais qui est l’idée qu’on se fait du mouvement, le concept d’un mouvement. La peinture est la seule à pouvoir parler de ça, à pouvoir montrer ça. La peinture abstraite est cet art merveilleux qui permet de figer avec des couleurs un concept sur un morceau de tissu. L’idée que dans le langage les mots ne renvoie pas à des représentations, quand on pense chaise, on ne pense pas à une chaise Louis XV ou Modern Style, on ne pense à rien de concret, mais on a un concept dans la tête, quelque chose qui n’est pas matérialisé. Et si on dit mouvement, c’est pareil. Si on dit mouvement en peinture, et notamment en peinture abstraite, on peu se saisir de quelque chose. C’est précisément une déclinaison de ce thème que j’essaie de marier avec d’autre chose, puisqu’il faut quand même lui donner un point d’appui, dans ma peinture le point d’appui c’est comment la lumière sort de l’ombre et réciproquement, et comment ces deux contraires jouent en permanence ensemble, de même que l’hydrogène et l’oxygène qui sont deux gaz forment de l’eau, comment cet alliage du sombre et du clair est dans le contact qui leur est donné l’expression du mouvement. Un plus deux égal trois. Voilà le genre de possibilité que donne l’art abstrait et voilà la raison pour laquelle je m’y suis intéressé, car il y a une jouissance de l’esprit à se dire que des choses au fond insaisissables mais qui semblent être un appui dans la construction du vivant en tout cas de l’esprit, raison de mon intérêt pour le tellurique ou le chtonien, quand je disais tout à l’heure tu pars de quelque chose comme ça que tu as en toi, qu’est-ce que c’est qu’une angoisse qu’est-ce que c’est qu’un sentiment de mal-être, au fond c’est la désorganisation de tout ce magma qui peut soit t’emporter soit te construire. Passons sur le côté schématique de ce genre de proposition, c’est simplement pour dire comment tout ça aboutit à de la peinture : soit tu te fabriques des orages intérieurs et tu vis avec, soit tu les canalises dans quelque chose, et lorsque tu les as isolés il y a un recyclage qui se fait.
JPD : La peinture les fédère.
EB : Elle les fédère, elle les ordonne et elle les libère. Et elle reste. Là aussi, pourquoi la peinture au dessus du reste, parce qu’elle est la seule à donner l’éternité. La musique s’use. Elle s’use dans une contemplation esthético-agréable, comme on voudra, mais elle s’use. Le texte s’use. On ne lit pas le Roman de Renart dans le métro. C’est moins vrai pour la peinture. On peut naturellement relativiser et fabriquer des gradations,
JPD : C’est là où elle a besoin d’être vue, elle se nourrit du regard du spectateur.
EB : Je n’exprimais en disant ça…
JPD : Aucun des artistes que j’ai rencontrés ne s’intéressait à ce que peuvent en dire…enfin les gens sincères. Les critiques, ce n’est pas le sujet. Et sitôt qu’une création était finie, une autre attendait. La pression était telle….
EB : C’est tout à fait ça. Le sentiment…..
JPD : Tu peins tous les jours ?
EB : Non, c’est par grands cycles. Je n’ai pas pris un pinceau depuis deux mois. La sortie de cette toile a été pour moi une espèce de marée basse, qui n’est pas terminée. L’été es-t plus favorable aussi pour la lumière. Les périodes de froid sont réservées au dessin, à la préparation, aux petites choses.
JPD : Des choses qui n’engendrent pas la couleur. Des formes, même abstraites, mais pas la couleur. La couleur n’existe que par la lumière.
EB : C’est une nécessité sur les grands formats. Dans les moments de préparation je fais des portraits, je vais dans la rue je dessine des perspectives. Sur 12 ou 14 semaines de printemps- été, là je fais de la peinture tous les jours. Il m’est arrivé de rester sur une toile une semaine en consacrant un tout petit peu de temps au sommeil et à la nourriture. Quelquefois pour ne pas garder la toile, parce que les projets sont parfois avortés. Ce qui correspond à des périodes très douloureuses. Je parlais de magma tout à l’heure, on en construit un supplémentaire. C’est épouvantable. C’est comme de ne pas réussir un puzzle. Tu t’énerves. Il y a un moment où tu te dis je ne suis pas capable de le faire. Et pourtant il va falloir y arriver.
JPD : Au départ tu sais ce que tu vas faire ?
EB : Oui, je pars toujours d’un projet. Le paradoxe de l’abstrait, c’est que c’est une fausse aventure. Quand j’ai le sentiment qu’une toile abstraite est le fruit du hasard ou a été une espèce de clin d’œil fait au tube sur lequel on appuie pour voir ce que ça va donner, c’est exaspérant,il y a une couillonnade sans intérêt. La peinture est un vrai enjeu. J’ai compris en faisant ça comment on peut devenir fou. Toutes ces histoires de gens qui en sont morts, qui s’y sont vraiment abîmés, le risque est vrai. D’abord parce qu’il y a une espèce d’exacerbation de la solitude, on est pas forcément très équipé pour cela, on ne contrôle pas bien, c’est des histoires de tempête, il ne faut pas surestimer son bateau.
JPD : Il t’arrive de rencontrer des peintres ?
EB : Oui, bien sûr, mais en général je retrouve des expériences qui participent du récit que je viens de te faire. Il y a 3 cas de figure. Ou bien les peintres font du commerce, et là il y a un marché qui demande un certain type de peinture, il y a des acteurs de ce commerce, Dieu sait qu’on est dans une société marchande, il y a un marché pour la représentation, pour l’abstrait, pour tout, pour les arts premiers, pour l’imitation. Y compris l’imitation qui dit son nom. Ensuite il y a un grand espace de confusion, les gens qui font une peinture dans l’ambivalence, la faire et la montrer, en général ça débouche sur une médiocrité talentueuse,
JPD : C’est de la séduction, c’est la mode,
EB : Voilà, il y a une demande. Et puis il y a une peinture sincère. Alors dans bien des cas arrivent sur les cimaises, entrent dans les musées avec plus ou moins de décalage entre le moment de la production et celui de l’arrivée dans le monde, sans ce que ce soit courant, les seules toiles qui présentent un intérêt. Dans la configuration de ce que sont les expériences des limites, c’en est une. Je ne voudrais pas avoir l’air méprisant sur la musique et la littérature, ce que je voulais exprimer, ce sont mes limites personnelles. Je suis persuadé qu’on peut devenir fou aussi avec ces véhicules. Mais ça me parle moins. D’autres pourraient sans doute tenir un autre discours. L’écriture peut rendre fou, l’expérience des limites se trouve là aussi. Je vois bien en peinture comment cela peut se produire. Il m’est vraiment arrivé de déconnecter d’avec le réel en faisant de la peinture. A beaucoup de niveaux. Comme dans les films de sous-marins où on voit quand il y a de la pression des gens tourner des manivelles pour ouvrir des soupapes pour ne pas que ça explose, il y a quelque chose de cet ordre là. Si tu ne fais pas attention ça peut exploser. A l’inverse, Il y a des effets de dopamine ou d’adrénaline, des sécrétions chimiques dans le cerveau qui sont de l’ordre de ce que donnent les orgasmes. C’est même plus fort, parce que c’est sur la durée. L’effet retard, le ressort qui se relâche quand tu passes quatre jours à travailler, que tu perds la notion du temps, que tu fais ta bouillie, ton jus, et qu’à un moment tu fais trois mètres en arrière et que tu sens une fatigue immense que tu avais retenue, et tu sens ton esprit qui t’autorise à arrêter, le bruit s’arrête, le mouvement se calme, il y a un effet d’après tempête, tu t’allonges et ça dure un certain temps. On peut le calculer en jours. Ce sont des grandes choses. Ce n’est pas ce qu’on cherche, mais on l’a en plus. Ce qui va loin. Je ne connais pas une réunion de travail, un effet d’argent, qui donne ça. Il y a un vrai bonheur.
Pour parler des toiles, puisque nous en avons sous les yeux, là où on pourrait imaginer des fulgurances avec des grands traits, en réalité notamment pour les motifs, non pour les fonds faits avec des spalters ou des pinceaux à bords larges, sont faits au tout petit pinceau. Là où je veux donner des impressions de travail au couteau, ou d’effets de saisissement de vitesse, c’est fait très doucement avec un petit pinceau. Autrefois je le faisais au couteau, mais on obtient de meilleurs résultats au pinceau.
JPD : Pourquoi faire ces espèces d’accidents montagneux ? On dirait du Turner.
EB : L’idée est de trouver dans une rencontre et une confluence entre des évocations de paysages qui n’existent naturellement pas mais sont une porte. J’ai besoin d’un spectacle naturel ou paranaturel. Une idée, une émotion un sentiment sont des concepts qui peuvent à un moment être posés. Mais ce n’est pas suffisant. Il faut aussi un fil, il faut entrer par quelque chose, une analogie,
JPD : C’est l’expression.
EB : En l’occurrence j’essaie ici d’utiliser la montagne comme ici le volcan. Il y a quelque chose d’intéressant, c’est l’incision.
JPD : J’étais dans l’anatomie, la chirurgie.
EB : L’idée de la chair nécrosée qui devient noire, une espèce de terre qui va rappeler par des excroissances qu’il y a une forme de vie et la vie est un surgissement.
JPD : Il y a Soutine
EB : J’y ai ajouté les petites montagnes sous le jaune qui étaient une combinaison possible entre une incision et une montagne.
JPD : Une incision dans le relief.
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